Bakmak ile görmek arasındaki mâhiyet farkı sanatı doğuran ana unsurlardan biridir dersek herhalde işkembe-i kübrâdan söylemiş olmayız. Velilerin, delilerin ve sanatkâr ruhlu kimselerin gördüklerini herkesin göremediği malumdur. Uyanıkken rüya gören akıl fukarasından farklı olarak sanatkâr da kendi eserini üretirken (inşa veya icra ederken) rüya görür ki biz bu inşa faaliyetine kurgu diyoruz. İcra dediğimizde ise inşa edilmiş kurgunun sergilenmesini kastediyoruz. Filozoflar da sistematik düşünüşleriyle görenler taifesindendir. Biz bu yazımızda haddi aşmamak maksadıyla velilere, delilere ve filozoflara dokunmayarak doğrudan doğruya sanatkârın görüşüne değineceğiz. Edebiyat profesörü Murat Koç bir makalesinde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın estet yanını en çok besleyenin resim duygusu ve buna bağlı olarak geliştirdiği görme kuvveti olduğunu vurgular. Buradaki görme kuvveti, resim sanatının beslediği renkli ve ayrıntılı kuvvettir: “Tanpınar, hayata ve insana dair en küçük ayrıntıyı bile gözden kaçırmadan yaşamış ve bu dikkatini eserlerine de aksettirmiştir. Bugün her okunuşta bir başka zenginliğinin keşfedilmesinin sebebini, işte tam da bu noktada aramak gerekir.”
Sanatkârın gördüğünü herkes niçin göremiyor sorusunun muhtelif yanıtları bulunabilir. Fakat bu yazının konusu bu değil. Ve hâliyle her görü gibi sanatkârın görüşü de görecelidir. Kâinattaki her mevcudiyetin bir özü varsa, sanatkârın gördüğü öz değil, özden bir yansımadır. Mutlak görüş sadece Tanrı’ya mahsustur. Bizler ancak yansımaları idrak edebiliyoruz. Böyle olduğu içindir ki bütün insanlığa ait fikir birliği teşekkül edemiyor. Bu bir parçalanmışlıktır. Sanat ile bilim de zaten bütünün içindeki parçaları deşme faaliyetidir. Tasavvuf da parçalardan yola çıkarak bütüne ulaşmaya çalışır. Her mektebin kendine özgü çalışma yöntemi diğer yöntemlerle kâh uzlaşır kâh çelişir. İhtilaf diye bir şey olmasaydı muhtemelen hareket olmayacaktı. Oysaki bilimden felsefeye, tasavvuftan sanata her çalışma sahasının varlık sebebi harekettir.
Sanatçının dikkati, tahassüsleri, kırılganlığı ve hayat karşısındaki o sert protest tavrı bize sanat eserini kazandırıyor. Simitçi nazarındaki simit ile sanatçı nazarındaki simit aynı özün farklı görünüşleridir. Ama her ikisi için de simit bir nimettir. Sanatçı simidi gözlemleyip irdeleyerek, simitçi ise pişirip satarak nafakasını doğrultur. Sanatçı sanatıyla para kazanamasa bile en azından eserini kazanmıştır. Sanatçının bakış açısı hem çok yönlüdür hem de derinliklidir. Yüzeysel baktığında bile onun yüzeyselliği diğer insanların yüzeyselliğiyle koşut değildir. Trinidad doğumlu Britanyalı yazar V.S. Naipaul bir romanında İngiltere taşrasını tasvir ederken gözlem gücünü şöyle konuşturuyor: “Derken bir öğleden sonra kar yağmaya başladı. Evin önündeki çimenliği örttü; ağaçların çıplak dallarını örttü; gözden kaçan şeylerin hatlarını, çimenliğin çevresinde olan ve o güne kadar dikkat etmediğim ya da tam olarak ne olduğunu anlamadığım eski püskü boş yapıların hatlarını belirledi; öyle ki, yağan karı izlerken çevremin kabataslak bir resmi, önümde parça parça kuruldu.”[2]
Yağan kar manzarayı örterken gözden kaçanları açık ediyor. Demek ki örtü de izafidir. Bir şeyleri örtüyor fakat başka bir şeylerin örtüsünü çekiyor. Bunun nasıl bir şey olduğunu kendi muhitimizden, gündelik yaşantımızın sığlığından hep biliriz. Bir misal: Benim yaşadığım Balıkesir şehrinin şurasında burasında pek çok yatır var. Bizler bu yatırların önünden her gün gelir geçeriz. Ama o yatırları görmeyiz. Günün birinde şehir dışından bir konuğunuz gelir ve sizinle beraber şehirde gezinirken şu yatırda kim yatıyor diye sorar. Ve siz afallarsınız çünkü her gün önünden geçtiğiniz o yatıra hiç dikkat etmemişsinizdir. İşte o an dışarıdan gelmiş konuğunuz sizin gözünüzdeki örtüyü aralamış olur. Örtü her yerdedir. Kuvayı Milliye’nin Hazinesi adlı romanımın merkezinde Zağanos Paşa Camii bulunuyor. Balıkesir çarşısındaki bu caminin ön cephesinde beyaz mermerden sembolik bir saat bulunmaktadır. Şehrimizde doğup büyümüş on binlerce hemşehrimiz orada bir saat bulunduğunun şuurunda değil. Çünkü ön cephedeki hazirenin yüksek ve gür ağaçları caminin tepesindeki mermer saati kapatıyor. Dikkatli bakılmadığı takdirde saat görünmüyor. Ben de yıllarca o saati fark etmemiştim. Ta ki şehir dışından gelen bir misafirim fotoğraf çekerken caminin tepesindeki saati görüp “Bu nedir?” diye soruncaya dek.
Örtü daima aralanır, hiçbir zaman ardına kadar çekilemez. Ermiş kişilerin büsbütün gördüklerini de söyleyemiyoruz. Herkes nasibince görebiliyor. Sanatkârın nasibi biraz bolcadır; ermişlerin nasibi derecesinde olmasa da diğer insanların nasibinin fevkindedir. Görmek bir zenginlik ise, bakmak kısırlıktır diyebiliriz. Belki de bakmak hiç görmemektir. Tarık Buğra bu kısırlığı gayet yalın bir şekilde anlatır: “Bir sonbahar gecesi büyük ve eski şehrin üzerinde uzayıp gidiyordu. Fakat şehrin geceye, yıldızlara, bulutlara, gökyüzüne baktığı yoktu. Milyonlar iç içe geçmiş olarak korkunç bir çarkın bozan, çirkinleştiren dişleri arasında dönüp duruyordu… Avrupa yeni bir peygamber arıyordu. Eski peygamberler o keşmekeşin içinde ve her şeyden önce eriyip gitmişti. Ve artık beklenilen peygamber o keşmekeşin teklif ettiği peygamberdi, o keşmekeşin peygamberiydi.”[3]
Şehrin gökyüzüne bakmaması şehrin göğü görmemesi anlamındadır. Bunu belirtmeye bile gerek yok aslında. Tarık Buğra Siyah Kehribar adlı romanında faşizm ve teknoloji kıskacında körleşmiş Avrupa’yı tahlil ederken her toplumun ve her çağın kendi peygamberini çağırdığından dem vuruyor. Peygamberden maksat tabii ki çağın ve toplumun baskın değerleridir. Muhakkak ki baktığımız şeyi görmediğimiz gibi, değer atfettiklerimizin de değersizliklerini kavrayamıyoruz. Değersizlikler değerleşiyor. Göremiyorsan gördüğüne vehmedeceksin! Korkunç çarkın çirkinleştiren dişleri kısırdöngüdür. Diş metaforu insanı ve hayatı çiğneyen verimsizlik veya körlüktür. Görmemek için direndiğimizde canavarı davet etmiş olmaktan ziyade, kendimiz canavarlaşıyoruz. Ömür törpüsü dediğimiz şey budur. Kendimizi yine kendimiz törpülerken günah keçisine olan ihtiyacımızla kendi dışımızdakileri suçluyoruz. Dışımızdakiler başkalarıdır, otoritedir, sistemdir ve daha pek çok şeydir. Hâlbuki bunların her birinin içinde değil miyiz? Suçladıklarımız intibak ettiklerimizdir. Günah keçimiz itaat ettiğimiz keçidir. Görmemek uğrunda öylesine direnmekteyiz ki inadımız yüzünden keçiliğimizi inkâr yoluna sapıyoruz. Günah keçisi bizden davacı olacakken biz günah keçisinden şikâyet ediyoruz.
Tasavvuf ehline ve bilhassa İbnü’l-Arabî çizgisine göre bilginin kaynağı akıl–vahiy– keşif üçlüsüdür. Evliya ile sanatkâr arasındaki farklara istinaden, sanat söz konusu edildiğinde, içgörü ve sezgi imkânlarını keşif kavramının yerine koymamız daha münasip olacaktır. Şimdi de Jean-Paul Sartre’ın görüş kuvvetine nazar atalım: “Şehirlerde yürümek zordu, koca koca kaldırım taşları yüzünden. Rıhtımı, kenardan, ağır adımlarla, tramvaylardan korunabilmek için dikkatle sağına soluna bakarak geçti, tramvayların çan sesini duyunca korkuyordu, bu ses dehşete düşürüyordu onu. Sokaklarda bir sürü insan vardı; yerde bir şey arar gibi hep ayaklarına bakarak hızlı hızlı yürüyen sıska, bodur adamlar vardı; yanından geçerken ona çarpıyorlar, sonra başlarını kaldırıp bakmadan pardon diyorlardı; onlara bir şeyler söylemek isterdi, ama o kadar kuvvetsiz, o kadar zayıf, dokunsan kırılıverecek gibi görünüyorlardı ki laf atmaya cesaret edemiyordu.”[4]
Roman kahramanı Şişko Louis üzerinden roman yazarı Sartre’ın bu cümlelerdeki görüşü yeterince derinliklidir. Burjuva şehrindeki insanlar burada şeklen değil de moral itibarıyla sıska, bodur ve kırılgandırlar. Şehir hayatı onları yutup sindirmiştir. Şehirde yürümeyi zorlaştıran koca koca kaldırım taşları burjuva medeniyetinin cesametini yansıtıyor. Taşın büyüklüğü ve sertliği cesaret kırıcıdır. Tramvayların çan seslerinden Şişko Louis’in ürkmesinin nedeniyse ona ölümü hatırlatan kilise çanlarına ilişkin çağrışımlardır. Ölüm (hayat karşısında her türden yenilgi) dehşete düşürücüdür. Sokaklardaki sürüyle insanın ayaklarına bakarak yürümeleri amansız bir yılgınlığın doğurduğu şuursuz davranışlardır. Ve tabii modern hayatın tekdüzelikten kaynaklanan sıkıcılığı da mevzubahistir. Bütün bu tespitleri Jean-Paul Sartre yapabilir çünkü sokaktaki insan çoğu zaman ayakuçlarına bakarak yürüdüğünün farkına bile varamaz. Varsa bile tam sebebini tâyin edemez, bunu sorgulamayı bile akıl edemez. Kişinin kendisini görmesi ender bir keşiftir. Sokak ortasında telefonla konuşan adam el kol hareketleriyle meramını desteklemeye uğraşır. Oysaki onun el kol hareketlerini telefonun öte tarafındaki muhatabı görmemektedir. Fakat ne var ki, telefonun öte yakasındaki muhatap herhangi biri değil de bir sanatkâr ise beri yakadan konuşan kişinin davranışlarını sezgi yoluyla tahmin edebilecektir. Abartılı bir özetlemeyle diyebiliriz ki, sanatçı, öte tarafı da, beri tarafı da, kendisini de görebilen ayrıcalıklı kişidir. Bununla birlikte, sanatkârın görüşleri de herkes gibi izafi olduğundan mutlak görüş olmaktan uzaktır.
DİPNOTLAR
[1] Murat Koç, Ömrün Gecesinde Sükût – A. H. Tanpınar Araştırmaları, sayfa 36, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014
[2] Sir Vidiadhar Surajprasad Naipaul, Gelişin Bilmecesi, sayfa 21, Can Yayınları, İstanbul 2013
[3] Tarık Buğra, Siyah Kehribar, sayfa 155, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1995
[4] Jean-Paul Sartre, Hürriyetin Yolları – Yaşanmayan Zaman, sayfa 159, Nobel Yayınları, 1965 İstanbul
FACEBOOK YORUMLAR