Postmodern Edebiyat Özellikleri Doğrultusunda Seçilmiş Olan Edebiyat Eserinin İncelenmesi
Kara Kitap-Orhan Pamuk
Postmodern ifadesi pek çok farklı akademik disiplinde, sanatta ve eleştiride kullanılmaktadır. Başlangıcı tam kestirilemeyen 1960’lı yıllara dayandırılan bu akım, 1970’li yıllarda yaygınlaşmaya 1980’lerde ise akademik çalışmalara konu olmaya başlamıştır. 1980’lerin ortasından itibaren giderek artan bir ilgi görmüştür. Postmodernizm, heterojen ve çok parçalı olması dolayısıyla klasik anlamda bir akım olabilecek özellikleri çoğu kez göstermez. Her türlü üretime, iletişim biçimine ve üretim ilişkilerine sızan ve onları yeniden yorumlayan bir bakış açısı olarak değerlendirilebilir. Postmodernizmin temelinde yatan çoğulculuk düşüncesi zaman içerisinde giderek daha da egemen hale gelmiştir. Temellerini Derrida, Lytoard, Baudrillard gibi Fransız postyapısalcılardan alan akım özellikle son otuz yılda her türlü sanatsal üretimin de içine girmiştir. Postmodernizm, güvenilir, stabil, tutarlı, özerk kendini bilen ve aklıyla gerçeğe ulaşabilen özne tanımını reddeder. Postmodernlere göre özneden bağımsız bir gerçek yoktur. Değişen gerçeklik algısı edebiyat eserinin yapısına yansır. Artık orijinal ve kopyası diye bir ayrım yoktur, bu ikisi aynı şeye dönüşmüştür. Artık diğerlerinden kesin bir şekilde ayrılan bir üslup yoktur, çünkü artık başkalarından bu şekilde ayrılan bir birey yoktur. O özerk birey algısının yerini alan özne kendi üretimi olan bir şey değil yaşadığı çağın, toplumun, kültürün etrafını saran metaların ürettiği değişken bir öznedir. Gerçeğe bakışı değişmiştir, nesnel bir gerçeğe inanmaz, ya da gerçeğin akılla kavranabileceğine inanmaz. Bütün bunlar edebiyat eserlerinin biçimini ve içeriğini değiştirmiştir. Postmodernizmi edebiyat ve sanatla ilgili bir terim olarak ilk kez kullanan kişi, Amerikalı eleştirmen İhab Hassan’dır. Hassan 1985’te Paris’te yapılan Karşılaştırmalı Edebiyat Kongresinde sunduğu ‘‘Postmodern Perspektifte Çoğulculuk’’ başlıklı yazısında postmodernizmin özelliklerini sıralar ve tanımlar. (Bayrak Akyıldız, 2016). Bu belirtilen özellikler temel alınarak Orhan Pamuk ‘‘Kara Kitap’’ değerlendirilmeye çalışılacaktır. Kara Kitap 1990 yılında Can yayınları tarafından ilk baskısı yapılmış olan bir romandır. Orhan Pamuk 2006 yılında Nobel Edebiyat Ödülü alarak Nobel Ödülü kazanan ilk Türk romancısı olmuştur. Kara Kitap romanı dünya çapında çokça konuşulmuş, belli başlı dillere çevrilmiş, Orhan Pamuk’un tanınıp, ünlenmesine katkıda bulunmuştur. Kara Kitap’ı Orhan Pamuk tıpkı Mevlana’nın mesnevisi gibi bölümler halinde yazmış ve her bir bölümün başına yine o bölümün özeti olarak değerlendirebileceğimiz sözleri koymuştur. Birinci kısım on dokuz bölümden, ikinci kısımda yine on yedi bölümden oluşmaktadır:
Kara Kitap, modern edebiyatın zihniyet ve teknolojik ilerlemenin kötücül bir faturası gibi görülen insani kültürün kalıplaştırılarak tekleştirilmesine karşı estetik bir tepkinin ürünü olarak görülebilir. Her şeyin görünüşüyle, hacmiyle, fiyatıyla konuşulduğu bir zamanda evrenin bir gizli anlamı olduğuna inanmak, fabrikasyon tekleşmeye karşı bireysel duyarlılığı ve farklılığı öne çıkarmak ve onu yakalamaya çalışmak gereksiz bir çaba olarak görülebilir. Kara Kitap’ta işlenen konu insanın tek boyutlu hale getirilmesine, yalıtılmasına, yalnızlaştırılmasına ve nesnelleştirilmesine karşı bir hareket olarak görülebilecek ‘‘insanın kendi olma’’ problemi üzerinde kurulur. (Korkmaz, 2020).
‘‘Kendim olmalıyım, diye tekrarlıyordum, onlara hiç aldırmadan onların seslerine, kokularına, isteklerine, sevgilerine ve nefretlerine aldırmadan kendim olmalıyım ben, kendim olmalıyım, diye tekrarlıyordum, sehpanın üzerinde memnun duran ayaklarıma ve tavana üflediğim sigara dumanına bakarak; çünkü kendim olmazsam onların olmamı istedikleri biri oluyorum ve onların olmamı istedikleri o dayanılmaz kişi olacağıma hiçbir şey olmayayım ya da hiç olmayayım daha iyi, diye düşünüyordum.’’ (Pamuk, 2018, s. 195). Burada da görüldüğü üzere roman kahramanlarından Celâl kendini arayış içine girmiş, okurlarının, ailesinin, arkadaşlarının onu görmek istediği rolleri üzerine giyiyor olmaktan memnuniyetsizliğini dile getiriyor ve sadece yaşadığı o kısacık zaman diliminde bir anlık da olsa kendi olabilmenin hazzını tadıyor. Postmodernizimde kendin ol prensibi egemendir. İnsanın dış dünyadaki yaşadığı tüm olumsuzluklar kişinin kendine dönüşünü zorunlu kılar bir bakıma. Bireyin kendini arayışı, kovalayışı ve kendi kendine kaçışı bireysel bir boşluğa dönüşmektedir. Gelenek-modernizm buluşmasında varlık bulan postmodern bir yeni’den yazma/yeniden yaratma çabasının sonucu olan Kara Kitap’ta eski imgeler (Hüsn-ü Aşk, Mantıku’t-tayr, Mevlânâ-Şems aşkı) ile yeni metin arasında bir sürerlilik ve bütünlük oluştuğu görülür. Kara Kitap’ın arka planında üst anlatı niteliğiyle Şeyh Galip’in Hüsn-ü Aşk, Attar’ın Mantıku’t-tayr adlı mesnevisi ve Mevlânâ-Şems ile aktarılan kendi-öteki bütünleşmeleri yer alır. (Eliuz & Gökcan Türkdoğan, 2012, s. 1015).
‘‘Ne kadar uzun arayacağım seni ev ev, kapı kapı? Ne kadar zaman köşeden köşeye, sokak sokak? (Mevlânâ). Konya’da babasından devraldığı şeyhlik makamında otururken yalnız müridlerinin değil, bütün şehrin hayranlıkla sevdiği Mevlânâ, kırkbeş yaşlarındayken ne bilgisi, ne değerleri, ne de hayata bakışı kensininkine benzeyen, Şems-i Tebrizî adlı şehir şehir gezen bir dervişin etkisi altına girmişti. Celâl’e göre hiç anlaşılmayacak bir davranıştı bu. Yedi yüzyıl boyunca yorumcuların bu ilişkiyi anlaşılır hale sokmak için yazdıkları açıklamalar da bunu bir kanıtıydı. Celâl’e göre yorumcuların kitaplarının baş köşelerine oturttukları ve binlerce kere anlattıkları gibi Mevlânâ’nın gezgin derviş Şems-i Tebrîzi’yi Konya’da görür görmez onu etkilediği ve ondan etkilendiği bir gerçekti. Ama, denildiği gibi Şems’in ortaya bir soru atmasıyla başlayan o ünlü diyalogdan sonra Mevlânâ bu adamın bir bilge olduğuna inandığı için değildi bu. Aralarında geçen konuşma, en yavan tasavvuf kitaplarında bile binlerce örneği görülen sıradan bir alçakgönüllülük meseline dayanıyordu. Denildiği kadar bilge ise eğer Mevlânâ, bu kadar sıradan bir meselden etkilenmez, olsa olsa etkilenmiş gibi yapardı. O da öyle yapmış, Şems’te derin bir kişilikle, etkileyici bir ruhla karşılaşmış gibi davranmıştı. Celâl’e göre kırk beş yaşlarındaki Mevlânâ’nın o yağmurlu gün gerçekten böyle bir ruh ile karşılaşmaya, kendi suretini yüzünde göreceği birisine ihtiyacı vardı çünkü. Mevlânâ hayatı boyunca kendisini harekete geçirecek, kendisini alevlendirecek bir ötekini, kendi yüzünü ve ruhunu yansıtacak bir aynayı aramıştı. Hücrede yaptıkları ve konuştukları şeyler, bu yüzden, tıpkı Mevlânâ’nın eserleri gibi, birden fazla kişinin kılığına bürünmüş tek bir kişiyi ya da tek bir kişi kılığına girmiş birden fazla kişinin işleri, sözleri ve sesleriydi.’’ (Pamuk, 2018, s. 271-272). Burada hem metinler arası bir üst kurmaca örneği görürüz, hem de Mevlânâ gibi pek çok çevreler tarafından bir din âlimi olarak kabul edilen bir şahsiyetinde postmodern roman kapsamında değerlendirilen Kara Kitap adlı romanda, yine roman kahramanlarından Celâl’in gazetesinde yazdığı köşe yazıları ile farklı bir yönünü göstermeye çalıştığını görürüz. Burada Şems ve Mevlâna ilişkisinin belki de hiç konuşulmak istenmeyen birtakım başka gerçekler üstüne kurulu olabileceği roman kahramanlarından biri tarafından dile getirilerek bir dekononizasyon yapılmaya çalışılıyor olabilir ya da belki yazarın büyük anlatı olarak düşündüğü ve postmodern yazarların ve kişilerin karşı çıktığı ‘‘büyük anlatıya’’ bir ironi ile ele almak isteme çabasıdır.‘‘Mevlânâ’’ üzerinde daha fazla düşünülmesini, daha fazla konuşulmasını istiyor olabilir. Kitap içinde yer alan 13. Bölüm Şems-i Tebrizî’yi Kim Öldürdü başlığı altında anlatılan hikâyede Şems’i öldürenin Mevlânâ’nın kendisi olabileceği yine Celâl Salik yazılarında ileri sürülmektedir. Sevgilinin öldürülmesi ile bundan en çok yarar sağlayan kişinin Mevlânâ olduğu, bu sayede sıradan bir hoca olmaktan en büyük bir tasavvuf şairi mertebesine çıktığı ve bu yüzden Şems’in ölümünün herkesten çok onun isteyebileceğini yazar Celâl Salik. Burada bu örnekte de yine roman kahramanlarından birinin romanı kurguladığını ve roman değil de sanki bir oyunun içinde perde arkasından birilerinin bu oyuna dahil olduğunu ve sanki romanın yazarı tarafından değil, kahramanlarının Celâl ve Galip’in çekişme halinde romanı yazdığını görürüz. Bu da bize kurgu olarak gördüğümüz bu romanın yine içinde başka bir kurgunun varlığını hissettirmez mi? Şems öldükten sonra Mevlânâ Şam'a gitmiş ve şehrin sokaklarında sevgilisini aramaya başlamıştır.
‘‘Şehirdeki her sokağa, her odaya girmiş, her meyhaneye, her köşeye, her taşın altına bakmış, sevgilisinin eski tanıdıklarını, sevdiği mekânları, camileri, tekkeleri, her yeri bir yoklamış, öyle ki, bir süre sonra aramak bulmaktan daha önemli bir iş olup çıkmıştı. Köşe yazısının bu noktasında, okuyucu, arananla arayanın yer değiştirdiği, bulmacanın değil, hedefe doğru yürümenin, kayıp sevgilinin değil bahanesi olduğu aşkın öne çıktığı mistik ve panteist bir alemin afyon dumanları, gül suları ve yarasa duvarları arasında buluyordu kendini.’’ (Pamuk, 2018, s. 277). Jean Bauldrilard ‘‘Simülasyonun dur durak bilmeyen yinelem gücü ve gerçeğe ait yerçekimi yasalarına uymayan bu tuhaflığı karşısında gerçeğin yapabileceği bir şey yoktur.’’ (Bauldrillard, 2020, s. 41). Orhan Pamuk’un romanı da bir dizi tuhaflık resmetmez mi kafamızın içinde üstelik bu romanın kurgu olduğunu bildiğimiz halde yine de bu tuhaflıklar üzerinde kafa yormaktan kendimizi alamayız. Belki de romanın bazı yerlerini beğenmez ya da kafamız içinde biz romanı kurgulamaya çalışırız. Bilinç ve bilinçaltının daimi birlikteliğinin metinleştiği Kitap’ın Kara olarak nitelenmesi eserdeki her şey gibi tesadüfü olmasa gerek. Kara, umudun, aydınlığın, özgürlüğün simgesi olan beyazın bittiği, tükendiği noktada varlık bulmaz mı? Kara hüznü, kötülüğü, uğursuzluğu, şekilsizliği, renksizliği çağrıştırmaz mı? Kara Kitap’ta kişi, kavram ve simge düzleminde var olan her şey, farklı anlam göndergelerine sahiptir. Rüya evi terk ettiğinde evin içindeki nesneler ve gölgeler yeni kişiliklere bürünürler, ev başka bir ev olur, demek ki üç yıldır tavandan sarkan lamba örümcektir. Tüm nesneler olması gereken şeyleri değil olmaması gereken şeyleri işaret ederler. Ve bu işaret edilen nesneler varlığı değil yokluğu işaret ederler. Hep karadırlar. Kara yokluktur. Gizil güçler ile sırlar dünyası, görünenin arkasındaki görünmeyen, varlığın oluşumundaki en temel unsur olan yokluk, Kara Kitap’ta eserin ismindeki renk seçimini işaret eder. Dünyanın gizemleri ve bu gizemlerin gerçek ile gerçek dışını buluşturması Kitap’ın insana ve evrene ait her şeyi saklayan ve ortaya çıkaran niteliğinin sonucudur. Kara Kitap Doğu edebiyatlarında çok sık konu edilen ‘‘arayış’’ temasını modern dünyanın gerçekliğine taşır. Kara Kitap Feridüddin Attar’ın ‘‘Mantıku’t Tayr’’ını , Mevlânâ’nın ‘‘Mesnevisi’’ni ve Şeyh Galip’in ‘‘Hüsn ü Aşk’’ını gerek arayış gerekse yapısal özellikleri bakımından yeniden üretir. Arama öykülerinin ilk kaynağı mitoslardır. Doğu edebiyatlarında ilk derli toplu örneğini bir arayış öyküsü olan Attar’ın Mantıku’t Tayr’ı olarak kabul edebilecek bu tarz tasavvufi hikâyelerde işlenen konu, aslını, hakikatini, varoluşunu arayan insan’ın yoldaki macerasıdır. Kara Kitap’ın içinde bu hikaye yeniden üretilmiştir. Mantıku’t Tayr , ‘‘cemal’i mutlak’’ı simgeleyen Simurg’u bulmak için yola çıkan kuşların hikâyesidir. Attar bu hikâyede ‘‘Simurg’’a ulaşmak için yola çıkan kuşların hikâyesini anlatır. Attar hikâyede ‘‘Simurg’’ sembolüyle aşka vesile olan dış gücü kurgular. Simurg’a âşık olan kuşlar belli mertebeleri aşarak ve nihayet Simurg’un huzuruna çıktıklarında aynada yansıyan hayalin ‘‘Simurg’’ (otuz kuş) dolayısıyla bizzat kendileri olduğunu anlarlar. Hikâyenin düğüm noktasında, kuşların kavuştukları sevgilinin kendilerinden başka bir yerde olmadığını keşfetmeleriyle dış dünyada süre-giden yolculuğun bir içsel yolculuk olduğu ortaya çıkar. (Eliuz & Gökcan Türkdoğan, 2012, s. 1017) Kara Kitap’ta da Galip Celâl’i ararken kendine ulaşmamış mıydı? Ya da Celâl’i bulduğunda artık Celâlden mi ibaret olmuştu? ‘‘Ruh ya da gölge gibi bir imge, insanın aynadan yansıyan ve peşini bırakmayan bir ikizi olduğu hissine kapılmasına onu hem kendisi olduğunu hem de aynadaki yansımasıyla hiçbir ilişkisi bulunmadığı düşüncesine yol açan bir görüntü olup, kendi ölüsüne benzettiği bu bir görünüp bir kaybolan yansımasını gördükçe ondan şeytan görmüşçesine korkup, kaçmasına yol açan şeydir. Yalnızca Tanrı duvarların ve insanların içinden geçebilme ve onların karşısında bir ruh gibi durabilme gücüne sahiptir. Oysa biz kendi içimizden geçerek, bir ruh gibi kendi kendimizin karşısında dikilmek istiyoruz.’’ (Bauldrillard, 2020, s. 134-145). Kara Kitap’ta eserin kahramanlarından Galip hem kaçandır hem de kovalayandır. Galip, Rüya ve Celal’i ararken her insan ve mekânda kendinden ve kendi yaşantısından izler bulmaktadır. Galip kendi gerçekleriyle yüzleşmek istemez ve bu yüzden kendinden kaçar. Ancak kendinden kaçtıkça geldiği nokta yine kendidir. Kara Kitap’ta kullanılan isimler de tesadüfi değildir elbette ki. Ama Pamuk bu isimleri tasavvufi gelenekte var olan anlam kodlarına değil gönderme yaptığı hedef metinlerdeki kilit noktalara eklemlenmek için kullanmıştır. Galip’in Rüya’ya duyduğu aşk Mevlânâ-Şems aşkı ve Hüsn ü Aşkta işaret edilen ilahi aşkın ortak noktası, içsel bir genişleme, büyüme, olgunlaşma, yeniden doğuştur. Bu üç hikâyede de bireyler yanar. Yandıkça büyümek, gelişmek, boyut kazanmak demektir. Kara Kitap için ‘‘Palampsest’’ örneği de denilebilinir belki. ‘‘Bir başka şekilde ifade edecek olursak palimpsest, yazılı olan metnin önce bir bölümünü ya da tamamını silip veya kazıyıp üstüne yeni bir yazı yazılan el yazmasıdır’’ ((Dillion, 2017). Kara Kitap, yapısal açıdan Mesnevi ve Hüsnü Aşk’la kolaylıkla ilişkilendirilebilecek bir kurguya sahiptir. Mesneviler genelliksel olarak çerçeve hikâyeye bağlı anlatı parçalarından oluşur. Mantıku’t Tayr ve Mesnevi küçük hikayelerden oluşmaktadır. Öykü içinde öykü ve çerçeve öyküye eklenebilecek küçük öyküler tekniği Kara Kitap’ta uygulanmıştır. Attar’ın Mantıku’t Tayr’ı çerçeve hikâye olarak Simurg’u arayan kuşların öyküsünü anlatırken araya ana konuyla bir şekilde ilişkilendirilebilecek bir dizi hikâye girmiştir. Mevlânâ mesnevisi ise dağınık bir yapıya sahiptir. Birbirinden bağımsız, farklı konularda yazılmış küçük hikâye ve anlatılardan oluşmaktadır. Kara Kitap’ta Mevlana olarak verilen kişi Celâl’dir. Celâl yazardan ayrı bir şekilde roman içindeki bir diğer yazarlardan olabilir ve kendi hikâyelerini romanın çeşitli bölümlerine serpiştirmektedir. Böylelikle burada Mevlânâ’nın Mesnevi’sine bir gönderme olduğunu anlarız. Kara Kitap’ta romanın kahramanlarından Galip, eserde devamlı adı geçen ve yazılarıyla bahsedilen Celâl’i arar ama bulamaz, Şehrikalp apartmanındaki dairesine yerleşerek Celâl’in yerini alır. Onunla aynileşerek Celâl yerine yazılar yazar. Galip Celâl’e dönüştüğünde Celâl gibi düşünüp, Celâl gibi yazmaya başlar. Bu durumda yine Postmodernist romanda olduğu gibi Kara Kitap’ın konusunun anlatı olduğunu kanıtlar bize. Galip parçalanma ve bölünme karşında çaresiz kalmıştır. Galip ve Celâl farklı kişiler gibi gözükse de özde birdirler. Galip terk edilmiştir, yalnızdır, çaresizdir. Bu insanın dayanması çok zor olan bir acı gerçektir. Burada Galip önceleri yaşadıklarına katlanamaz, katlanmak istemez, ancak sonraları hayatında eksik kalan noktaları ve belki de yetersiz kaldıklarını ötekileşerek yani Celâl olma isteği ile aşma yoluna gider. Kara Kitap’ta küçük tarih ve büyük tarih iç içe verilir. Kara Kitap’ta Galip’in yaşadığı küçük tarih ve arka tarafındaki büyük tarih olarak Mevlânâ hikayesi, Şeyh Galip Hüsn ü Aşk, Şehzade hikayesi Galip’in yaşadığı küçük tarihle sentezlenerek verilir. Şeyh Galip, Mevlânâ eserlerini okuyarak kendini geliştirmiş, Konya Mevlevi hanesinde Şeyhlik mertebesine ulaşmıştır ve bu noktada Hüsn ü Aşk’ı yazmıştır. Galip’te Celâl’i ararken onu çok fazla okumuş ve kitabın sonunda okura seslendiği gibi ‘‘Galip ile Rüya’nın hikâyesi’’ni yazmıştır. Ama bu noktada modern ve gelenek farklılaşmış modern insanı bölünmüşlüğe ve parçalanmışlığa itmiştir. ‘‘Okuyucu, ey okuyucu, baştan beri anlatıcıyla kahramanları, köşe yazılarıyla olayların anlatıldığı sayfaları pek de başarılı olamadan da olsa, titizlikle birbirinden ayırmaya çalıştığım kitabımın bu noktasında, yani senin de belki fark ettiğin onca iyi niyetli çabadan sonra, izin ver de şu satırları dizgiciye yollamadan önce bir kere olsa araya gireyim. Hani kimi kitaplarda sayfalar vardır, yazarın hüneri yüzünden değil de, sanki kendiliğinden kurulmuş hikâyenin sanki kendiliğinden akışı yüzünden içimize öyle bir işlerler ki, bir türlü unutamayız onları. O sayfalar, aklımıza, kalbimizde –ne derseniz deyin işte- meslek erbabı yazarın kalemiyle harikalar yarattığı sayfalar olarak değil, kendi hayatımızdaki kimi Cennet saatleri gibi, kimi Cehennem saatleri gibi, her ikisi gibi ve daha çok her ikisi dışında, yıllarca hatırlayacağımız dokunaklı, içler acısı ve göz yaşartıcı bir anı gibi içimizde kalır. İşte, sonradan görme bir köşe yazarı değil de, meslek erbabı, hüner sahibi bir yazar olsaydım, şimdi ‘Rüya ile Galip’ adlı eserimin akıllı ve duyarlı okuyucularıma yıllarca eşlik edecek o sayfalarından birinde olduğunuzu güvenle düşünürdüm. Ama yeteneklerim ve yazdıklarım konusunda gerçekçi olduğum için, bu güven yok bende…’’ (Pamuk, s. 471). Bu sözleri roman kahramanlarından Galip söylemiştir. Bu da bize eserin içinde başka bir yazar olarak ben varım ben kendi yazdığım romanın adını Rüya ile Galip olarak belirledim demektedir bizlere.
Kara Kitap’ın kahramanlarından Galip, Hüsn ü Aşk’ın yazarının ismiyle aynı adı taşımaktadır. Çünkü Galip hikâyenin hem anlatıcısı ve hem de yazıcısıdır. Karakter olarak en belirgin özelliği üst kurmaca olarak faydalandığı metinlerdeki gibi âşık kimliğidir. Yine bu metinlerdeki gibi kendi dönüşümünü Galip başarıyla gerçekleştirir. Kaybettiği sevgilisini arama yolunda kendini bulur. ‘‘Bir başka seferinde, ölümünden yalnızca yüz gün önce, içinde o günlerde yeniden duymaya başladığı başkalarının seslerini, başkalarının hikâyelerini bastırabilmek için, bütün hayatı boyunca farkında olarak ya da olmadan içinde ikinci bir ruhu taşır gibi taşıdığı kişilikleri tek tek öfkeyle sayarken, Şehzade, her akşam başka bir kıyafete büründüğü bu kişiliklerden en çok, saçları leylak kokan kadına âşık kişiliği sevdiğini yazdırmıştı sessizce.’’ (Pamuk, 2018, s. 460). Eserde adı geçen bir diğer kahraman olan Celâl ise, Hüsn ü Aşk’taki Sühan’ı hatırlatan bir kahramandır. Sühan isminin manası söz anlamına gelmektedir, Sühan etkili sözleriyle, romanda köşe yazarı olan Celâl de yazıları ile Galip’i yönlendiren kişidir. Böylece iki metin arasında bir ilişki kurulur. Hüsn’ü Aşk’ta, Sühan önce Hüsn’e ve sonra da Aşk’a kılavuzluk eder. Kara Kitap’ta da Rüya’ya kılavuzluk eden Celâl’dir ve tıpkı Sühan’ın Hüsn’ü yönlendirmesi gibi o da Rüya’ya kılavuzluk etmektedir, yazıları ile Galip’i yönlendirmektedir. Rüya Galip’i terk ederek Galip’in arama sürecini başlatan kişidir. Rüya ‘‘Hüsn’ü ve Simurg’u’’ temsil etmektedir. Ancak geleneksel hikayelerdeki anlatıların (geleneksel olanda sevgilinin mahiyetinin gerçek başlangıçtaki görünüşlerinin aldatıcı) aksine Rüya başlangıçta gerçek insan izlenimi verir ama hikayenin sonunda varlığından şüphe ettirir. ‘‘İstatistiklerin ve bürokratik sınıflamaların ev kadını diye adlandırdığı o anonim kişinin (Galip’in Rüya’yı hiçbir zaman benzetemediği o deterjanlı ve çocuklu kadının) hayatında böyle gizli, esrarlı ve kaygan bir bölge olduğunu Galip, evlendikten sonra keşfetmişti.’’ Buradan da anlayabileceğimiz gibi Rüya’da bir arayış içindedir ve kılavuz olarak kendine Celâl’i seçmiştir. (Pamuk, 2018, s. 64). Kara Kitap’ta adı geçen karakterlerden biri de Belkıs’tır. Belkıs’ında yaşayan gerçek bir kişi olduğu şüphelidir çünkü Galip Nişantaşı’nda bir kafeye girip yemeğini yedikten sonra mekândan çıkarken okul arkadaşlarını görmüş ve durup merhaba demiştir. Onlarla biraz konuştuktan sonra yine okul arkadaşlarından Belkıs ile gün içerisinde karşılaştığını ve kendisinin Belkıs’ı hatırlayamadığını söylemiştir. Arkadaşları da Galip’e okuldayken böyle bir kız olmadığını, zaman zaman okul albümünü çıkarıp baktıklarını ama böyle bir ismi hatırlamadıklarını söylemişlerdir. Belkıs burada Hüsn ü Aşk’taki Hüsn’ün yerine geçen ve Aşk’ı bir süreliğine arama yolculuğundan uzaklaştıran kişidir. ‘‘Ortaokuldayken diye devam etti kadın, az önce sözüne ettiği Konak Sineması’nın önünden arabasını sürerken. Teneffüslerde, saçlarını ıslatarak arka ceplerinden çıkardıkları tarakla tarayan ve anahtarlıklarını pantolonlarının kemer halkalarına asan oğlanların hikâyelerine o gülerken, ben senin sıranın üstündeki kitaptan başını kaldırmadan, göz ucuyla seyrettiğinin Rüya değil ben olduğumu düşünürdüm.’’ (Pamuk, 2018, s. 214). Geleneksel hikâyelerde de mekânın kullanımı hayali, gerçek-üstü ve çoğu kez de sembolik olarak kullanımı alışılageldik bir durumdur. Kara Kitap’ta da bu sembolizmden faydalanılır. Galip, İstanbul’un karanlık sokaklarında, dehlizlerde, aldatıcı mekân olan randevu evlerinde dolaşır durur. Eserde Celâl’in hikâyeleri sayesinde metinler arası bir gezinti yapılmaktadır. Diyar-ı kalbi hatırlatan Şehrikalp apartmanı kahramanın sevgilisini değil ama yazarın kendisini bulduğu yerdir. Celâl’in apartman dairesindeki eşyalarını olduğu gibi bırakıp hiç değiştirmemesi modernizme karşı sembolik bir tepkinin ifadesidir. Şehrikalp apartmanı eskiden bir aileyi içerisinde barındıran, pek çok acı, tatlı yaşanmış olayları içersinde barındıran sıcak, tatlı bir yuvadır. Daha sonraları ise Şehrikalp apartmanı çarpık sanayileşmenin bir sonucu olarak katlar halinde satılmış, her katı farklı meslek gruplarına mensup bir atölye, büro haline getirilmiştir. Bu apartmandaki sıcak aile ilişkilerinin yerini yabancılaşma, kalabalıklaşma, yığınlaşma almıştır. Orhan Pamuk’un Kara Kitap adlı romanı kendini yaratma ve yeniden kurma çabası içinde bireyin süreklilik bilincini dilsel, duyuşsal, ulusal ve geleneksel göndergeler ile sentezler. Kara Kitap geleneğin aşılması değil, kaynak olarak kullanılacak bir birikim şeklinde kullanılması gerektiğinin göstergesidir. Üst anlatı niteliğindeki ‘‘kendini arayış’’ izleği, yeniden kurgulanırken bireye ait olan her şeye sorunsal yaklaşılmıştır. (Eliuz & Gökcan Türkdoğan, 2012, s. 1024)
KAYNAKLAR:
(Dillion, 2. (2017)
Bauldrillard, J. (2020). Simülakralar ve Simülasyon. Ankara: Doğu Batı Yayınları.(s.41-134-145)
Bayrak Akyıldız, H. (2016). Postmodernizm Ünite 7, Batı Edebiyat Akımları II (s. 167-168-183-184). Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Basımevi.
Eliuz, Ülkü, & Gökcan Türkdoğan, M. (2012). Eski Bir Hikayenin Yeniden Doğuşu: Kara Kitap'taki İzlek ve imgelerin Metinlerarasılık Bağlamında İncelenmesi. Turkish Studies .(s.1014-1016-1024)
Korkmaz, R., & Korkmaz, Kara Kitap'taki Simgesel Dönüş İmgelerinin Postmodernist Açıdan Yorumu.(s.361-362)
Pamuk, O. (2018). Kara Kitap. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.(s.64-195-214-271-272-277-460-471)
